Jovan Čekić je nesvakidašnja pojava na art sceni. Kad nekoga predstavite kao umetnika i filozofa koji se pritom bavi filozofijom umetnosti, estetikom i teorijom umetnosti, većina ljudi nesvesno počne da zeva i odmahuje rukom, medjutim sa njegovih predavanja niko ne izlazi, slušaju ga kao hipnotisani dok objašnjava razliku izmedju društva kontrole i društva passworda. Niko kao on sa takvim šarmom ne objašnjava Benjamina, Deleza, Flusera, Dišana i nikada vas niko neće tako začarati svojim znanjem, umrežavanjem pojmova i dogadjaja. U društvenim okolnostima gde je ‘otimanje shvaćeno kao uslov vlastitog opstanka’, rado će vam na licu mesta ‘preseći haos’ i ostaviti ‘your own, personal’ modularni haos u glavi. Podeliće sa vama neku teoriju zavere, neki incident, šok ili oneobičavanje, praveći vam hormonski disbalans i ubrzani rad srca… jedan od retkih koji razmišljanje podiže do visine uzbudljivosti akcionih filmova.
Velika umetnost je efekat, bez obzira na to kako je postignut – Byron
kakvo je bilo iskustvo predavača na univerzitetu na Cetinju? Kakav je bio program?
Cetinje ima mogućnost da postane pravi univerzitetski grad. U nekom toplom ljudskom pogledu ima perspektivu, postoje dobre namere pojedinaca, ali nisu dovoljne, preovladava autizam. Konstantna igra sa opremom, nova tehnologija, nema ljudi koji mogu i nabavljenju opremu da opslužuju… nema novca, neki ne daju, neki nemaju, sve to blokira razvoj dogadjaja. A to je duh vremena, tu decu ne možeš zaustaviti, mnogo je bolje da ih pravilno naučiš u startu. Time se ubacuje nepotreban bag i gubi se vreme, nemaju prilike da vide prave stvari…ne znaju kako da se orijentišu u vremenu. Gube vreme, energiju i stvar se istrosi i ode u neki lejer gde nešto radi a ništa se ne pokreće.
Program je bio itekako otvoren, pod nekim okvirom ‘interaktive’, video, grafika, internet, teorija novih tehnologija. To je stecište i generator gomile drugih znanja, pa kad se ustartuje zahteva dosta vremena, a posebno je komplikovano ljudima objasniti da iza svega toga stoji programiranje. To izaziva strah. U srcu nove tehnologije je timski rad. Svaki subjekt ne gubi individualnost nego brzo moraš da prepoznaš šta je bitno i da oformiš svoj mali tim. Program koji sam ja vodio podrazumevao je da prodjemo kroz pravu advertajzing priču kreiranja malih radova, filmova: brejstorming, analiza, tema, kako umetnost reaguje na advertajzing, šta im se svidja a šta ne, pa koja je to kritička tačka odakle može da se posmatra, sa koje umetnik može da reaguje na advertajzing. Takav tip rada je za njih bio nov, da krenu od ideja, pa onda se upuste u avanture rešavanja problema.
Kako to menja sveopšte prihvaćeni stereoptip o umetniku kako individualcu, kako to menja predstavu o umetniku…?
Problem je što i dalje važi taj romantičarski mit o umetniku kome nešto ‘pada’, u oblacima je, lud… to je pomak koji kod nas nikako da se dogodi. Benjamin kaže da je besmislena rasprava da li je fotografija umetnost nije li sva umetnost kao fotografija. A to je zapravo igra sa pojmom produkcije, on ne kaže ništa drugo nego da se umetnost pretvara u produkcioni zahvat. Studio, osvetljenje, kamera, scena…kad radiš projekat moraš da imaš produkcionu ideju u glavi, Rafaelo je imao produkciju, Davidova slika Krunisanje Napoleona, ogroman komad gde je sve u prirodnoj veličini, svaka od ličnosti je fingirana tako što su modeli pozirali, on je uradio pravi produkcioni zahvat, kakav je bio tadašnji Papa on je našao takav model i radio skice i studije po njemu pre no što bi ga ukomponovao sa ostalim ličnostima na slici, ili kakva je bila dvorska luda u to vreme, našao bi takav model… Fotografija vam osvetljava rektoaktivno postupak jednog Davida, to je Benjaminova poruka…i priča o romantičnom, usamljenom umetniku malo gubi na istinitosti. Pa čak i srce tog mita, sam Van Gog, ispostavlja se da nije baš da nije prodao ništa i da ludilo nije baš takvo ludilo. Te čak i ono što istorija umetnosti već veliča i priznaje, zapravo potire romantičarski mit o umetniku, jer je umetnik imao već promišljenu ‘produkciju’.
Na beogradskoj Akademiji, počeo je program sličan Cetinjskom…
uvod u ekransku kulturu. Startujemo od Benjaminovog eseja, pa preko toga šta je to nova tehnologija… Flusera, kakav je razvoj od tehničke reprodukcije do ekranske kulture. Uz mnoštvo primera, analiza starih fotki, pa sve do recimo Sindi Sherman, kako funkcioniše tehnički aspekt unutar arta na nov način i to kao sasvim legitiman jezik. Ne zagovaram strategiju vulgarne vremenske linije gde jedno smenjuje drugo, lično mislim da se stvari dogadjaju paralelno, pojava CDa ne isključuje knjigu, pojava DVD-ja ne isključuje odlazak u bioskop. Na početku svakog ulaska u novi medijum nije bilo tako, uvek su najavljivali smrt nečega, bilo knjige, bilo novina…Najava smrti necega…A to je zapravo Delezovsko mnoštvo koje sad počinjemo da živimo. Čovek mora da bude subjekt koji je spreman da nauči jako puno jezika. O tome govori Vitgenštajn, njegova jezička igra, moramo da naučimo da se krećemo kroz više jezičkih igara, internet, video igra, časopis… nijedan od pristupa bilo da se bavite uljanom slikom, mozaikom, videom, flash animacijama, jedna drugu ne isključuju. Već je mnogo bitnije kakav problem umetnik ima, kakav on problem ima? Sto bi Dišan rekao, umetnik ima jedan problem, jednu ideju, ako ima dve onda je genije…(smeh)
Zapravo on se kreće oko svoje ideje, otvara je u Ničeanskom duhu, ‘voli gledati sa puno prozora’. . on se krece oko svoje ideje, otvara je, osvetljava je sa puno uglova i svaki od načina osvetljavanja traži svoj medij. Da li je video, fotografija, uljana slika, crtež…važno je da umetnik mora da se suoči sa svojom idejom i sa jezikom medija kroz koji on želi nju da reprezentuje, tu je ključ priče i besmisleno je govoriti da jedan medij isključuje drugi. Medij, na žalost, često puta pokaže slabost ideje. Onda dolazi do suočavanja sa činjenicom da je gomila nekih stvari, zapravo osrednja ili slaba ideja.
Paralelno radimo i workshop, to bi trebalo da bude serija video radova, gde studenti imaju zadatak da naprave fotografije kao skice za video radove, da počnu da misle, na način na koji je Kle vodio svoja predavanja – Thinking Eye, da upoznaju sve prednosti mislećeg oka. Vizuelni jezik je jedan autonoman jezik i treba ga jako dobro izučiti. U mladosti sam učio ta predavanja iz Bauhausa, to su ogromni tomovi ali kad to prodješ shvatiš da se tu krije famozni sistem. Zaista iza čitave Bauhaus produkcije stoji sistemsko mišljenje i Kleove slike se, nakon toga, gledaju na drugi način. Kle je najpreciznije vodio priču od haosa do konstrukcije. Stevan Vuković, takodjer drži svoj seminar na FLU i radiće istraživanja emisija iz kulture, vrlo zanimljiva i neistražena oblast. Moj pristup je precizniji jer tačno znam šta je potrebno da se prodje da bi došli do Kleovskog ‘mislećeg oka’.
Za one koji su rodjeni u sedamdesetim ili još kasnije, kako se zapravo razvijala vaša biografija?
Upravo sedamdesetih godina sa se uainteresovao za art, čudnim sticajem okolnosti moj rad je došao do Aprilskih susreta, spremao sam se za Akademiju. Tadašnja scena je bila raspoložena da ti pomogne, tad sam upoznao Marinu, Eru, Rašu…iz razgovora i kontakata učinilo mi se da je bolje nešto drugo da strudiram, u Zagrebu sam upisao filozofiju i istoriju umetnosti, a završio u Beogradu samo filozofiju. Zapravo, nastavio sam da se bavim filozofijom umetnosti, estetikom i teorijom umetnosti. Tada je nastala mlada ekipa u SKCu, grupa 143, radili smo ozbiljno i iskustvo SKC-a i te grupe je teško danas preneti, a to je permanentno učenje. U grupi je bila obaveza da jedno mesečno svako pripremi predavanja čime se bavi…ja sam se bavio Kleom, Čomskim i istraživanjem lingvističkih nedoumica, Vitgenštajnom i jezičkim igrama, i naravno Dišanom i Maljevičem. U to vreme sam radio projekat koji je počivao na pristupu koji je imao Čomski, vizuelne dubinske strukture, istraživanja na milimetarskom papiru, tad se to zvalo analiticki konceptualizam. To su bila tautološka istraživanja, osnovni elementi da možete da kažete da kontrolišete neki vizuelni jezik, ti radovi su izlagani na Bijenalu Mladih u Parizu. Ja sam imao 24 godine. Ozbiljno se radilo i ta istrazivanja su mi pomogla, čitanje, lingvistika, Sosir, pa dalje…samim tim se stvar se negde već usmerila. SKC je bio izuzetan prostor, klima je bila fantastična, a ja sam radio u formi foto radova. Tu je startna priča, a negde na sredini sam postao urednik u starom MOMENT-u, koji je vodila ekipa sada superstar ekipa Ješa Denegri, Boba Mijuskovic, Bojana Pejić, ja sam postao urednik za teoriju…
I tu se negde dešava prelomni trenutak – New Moment ?
Kako je počeo New Moment je skoro pa komična filmska priča. Da bi se ukapirao New Moment, bitno je bilo poznavanje timskog rada ili rada u grupi poput onog u SKC-u. Jeste da sam relativno rano napustio grupu ali mi je ostao timski rad kao matrica koja izvanredno funkcionisala. Ne samo izlaganje i radovi nego i priča, istraživanje, iščitavanje, prelamanje, umrežavanje, saradnja sa celim podnebljem. Te matrice jesu matrice vremena koje dolazi. SKC je bio ozbiljna avangarda i umetnost 70 je jedina umetnost koja je bila kompatibilna sa svetom. To je često ono što boli u priči o konceptuali. Ni umetnost osamdesetih niti devedesetih nije u jakom smislu bila kompatibilna sa svetom, ta mogućnost da na nivou rada i produkcije budete u istoj ravni sa celim svetom, to nije postojalo i nije bilo moguće u artu proteklih dvadesetak godina …
Priča o New Momentu počinje tako što…
… za Moment više nije bilo novca, Decije novine kao izdavač nisu imale više novca, stvar je bezizlazna. Moment je bio kompatibilan sa svetom, ovdašnju scenu, tada veliku staru Jugoslavija, je pozicionirao. No, to je i vreme potpunih rezova. Sastanak sa Sakanom se desio sasvim slučajno. Tada niko od nas nije imao iskustvo advertajzinga. A te godine su bile čudne, ali mi smo postigli na obostrano zadovoljstvo neki generalni dogovor. Mi imamo ‘softver’ a Saatchi&Saatchi je finansijer, čist zapadni dogovor. Ješa brzo izlazi jer ima druge obaveze i tako se jedan deo ekipe smenjuje, ali ključno je da u ranoj fazi dolazi gospodin Branko Vučićević, čudesni poznavalac filma, avangarde, knjige,… Vučićevic i ja smo postavili okvir koji se radikalno razlikovao od svega prethodnog. Časopis sa ekransku kulturu, to je i početak ere gde su advertajzing spotovi u ravni umetničkih dela…i sama ta fuzija advertajzinga i arta vodi kao obostranoj koristi.
Ekranska kultura tada, Art in America i Wired, kao časopis broj jedan. Na sceni kod nas je rasulo, a naš geopolitički motiv bio je, da sa padom Berlinskog zida, jedna istočna enklava napravi nov časopis i sebe drugačije predstavi. Bili smo i siromašni i pod sankcijama ali otvarala nam se mogućnost da budemo kompatibilni sa svetom. Veza sa Moskvom, Pragom, Budimpeštom, Varšavom…bilo je evidentno da advertajzing ima veliku ulogu a tek je ušao u naše prostore. Ideja je bila da časopis ovu scenu ovde nanovo iščita, ali da to bude kompatibilno sa svetom, primarno. Isto tako smo želeli da izadjemo iz ustaljenih šablona prezentacije, ako se negde iskliznulo to je bila cena našeg traganja. Model je bio otvoren i strašno eksperimentalan, jer zatvaranje u neki šablon nije bila srž priče New Momenta. Malo smo radili i neke spotove, ‘avangarda za gluvoneme’, snimljeno 16 i 35, friendly, bez dinara, u maniru tridesetih godina, ništa nije imalo odlike klasičnog advertajzing spota, više je video art nego advertajzing. Tu su se desili i neki prvi znaci nesporazuma. Čini mi se da su današnji advertajzing spotovi mnogo bliži video artu nego klasičan advertajzing u kome domaćica pokazuje kako je peškir jako beo… Mozak koji voli ‘beo peskir’ jeste dominantan i preovladava svetom, ali isto tako želi da zatvori priču, da zatvori eksperiment i da napravi šablon.
Kako se desilo poznanstvo sa Šijakom…
Goran Basarić, tadašnji direktor fotografije se iselio iz zemlje, profesor Glušica je predložio Ivana Šijaka koji je bio na trećoj godini (FDU, kamera), dakle došao je direktno po preporuci, niko nije video njegove radove pre toga, samo je njegov profesor rekao da je jako talentovan… Svideo mi se njegov ozbiljan i odgovoran pristup a to je bilo važno za časopis, insistirao sam da bude primljen i tako je postao direktor fotografije. Možda je to bio rizik ali dobro je ljudima dati šansu. Mislim da je to bio odličan potez. Razvoj mladog čoveka se desio unutar New Momenta, a on nije bio jedini, i art direktor i razni drugi ljudi su ušli u priču i svi su u startu učili. Čitava ekipa je bila takva, imali su talenat, minimum iskustva i veliku želju za učenjem.
Poslednji broj New Momenta koji sam radio bio je vezan za Marinu Abramović i za Venecijansko Bijenale. Posle toga je moja priča prestala. Ona je dobila Zlatnog Lava, i to je bila potvrda da New Moment takav kakav jeste tada, jeste jedno živo biće, softver koji radi, nešto što ima neku inteligenciju da se kreće…a relevantan svetski. Sve posle je za mene bilo samo ‘zombi’.
Paralelni projekti kao deo New Momenta, su bili Mechanical Duck, film i video produkcija i His Master’s Voice, interaktiva, internet, produkcija CD ROM-ova i slično…u srcu priče je bilo novo čitanje DADE. Sam New Moment ima puno od novog čitanja DADE…fuzija DADE i kulture ekrana je itekako zanimljiva i dan danas. Na žalost , mnogo ideja i planova se nije ostvarilo, kao ni početna ideja okupljanja Mechanical Duck, oko ideje za jedan film, ali desile su se razne druge stvari.
Šta je zapravo mehanička patka, kao simbol i kao tim?
Prva mehanička sprava, patka koja ume da hoda i izbacuje jaja. Postoji neki presek koji je bio logo firme. DADA i ekranska kultura su i dalje u srcu i ove priče, eksperiment, timski rad, otvorenost… Ali problem nastaje kad ljudi sklone srce priče. Taj zaborav je konstututivan za sve projekte ovde jer počiva na stravičnoj ljudskoj sujeti, na nemogućnosti da nadju svoje mesto, ako su finasijeri da budu finansijeri, a da puste drugima da rade ono što su zamislili i finansijer prihvatio, ili obratno. Spremnost za učenje i stalno eksperimentisanje je jedini preduslov da stvari ( tj. projekat ) ostanu žive. Zaborav tog polazišta je smrt svakog projekta. A to se dogadja svakog dana.
Mehanička patka je bio pokušaj produkcionog tima, ne zaboravite to je vreme frke i haosa, demonstracija, ideja je bila da se radi film i potpuno otkačeni muzicki spotovi, nešto što izvire iz ekranske kulture. Mehanička patka je ušla u krizu identičnu New Momentu ali to je bio proizvod vremena, ugroženi subjekt reaguje sujetno i tu propada svaka priča kao što je otvorenost i eksperiment jer čim počnete da nešto procesirate, da birokratizujete priču – ona je završena. Dream tim se podelio, bilo nas je četvorica a onda smo se Ivke i ja okrenuli interaktivnim eksperimentima a Šijak i Marko su ostali.
Ipak, Mehanička patka je napravila ozbiljan pomak u kreiranju muzičkih spotova…
Tu se sve vreme radi o čitanju, a ne o pukom snimanju. Savršen primer je spot Plejboja, koji je ujedno i njihov pomak u samom imidžu benda. Rešili smo da primenimo dadaistički trik, sa ogledalima ( i Marcel Duchamp je to koristio) jer u načinu postavke, rasporeda ogledala, ispada da čovek sam sa sobom, tj njih šestorica igraju šah. Šijak je to želeo da snimi sa šest-sedam kamera, da bi se dobio okret, pre toga smo eksperimentisali sa fotkama. I pomerila se stvar u čitanju. U igri je bio i sat koji se nosio kroz nemoguće prostore, sat je bio zaustavljen na pet do tri – vreme Titove smrti, vreme kad počinje haos. Tu je negde i Geteova ideja o susretu sa samim sobom. Gete ima neku priču da je jednom otišao na jahanje i u susret mu je išao neko ko je zapravo bio on sam…čovek u životu susretne samog sebe. Ljudi sami sebe susreću, to su bili elementi spota. Kako reaguju kada pogledaju sami sebe. Kad su pogledali sami sebe raspali su se… ( smeh ) …ali jedno od mogućih tumačenja…
Spot za grupu Sunshine je takodjer kompilacija raznih ideja i umetničkih radova. Indijanac koga je Naskovski koristio u svom radu i elementi mog rada, poličice sa prahom. Fotka javne kuće sa divljeg zapada, pa smo mi ubacili muzičare, morfovali indijance u njih…sve je snimano je u nekoj kući za rušenje, pa smo mogli i da farbamo i da palimo do mile volje. Kreativan rad na o ruk ali i novo čitanje. A to je Ono što danas nedostaje, evo možemo mi da snimimo MTV spot…možemo, nije problem, ali meni je bilo zanimljivo kad ljudi pogledaju taj spot, kažu ‘u jebote šta je ovo?’… začudnost neka se desi. Oneobičavanje. Mali efekat sa citatima, ali dodaje taj bitan i toliko nedostajući efekat začudnosti i u par projekata je uspelo.
Koliko su muzičari kapirali šta i o čemu se tu radi..
U sred snimanja spota za Plejboje, koji su sjajni momci, a ja sam tu uvek neki matorac koji pada iz kosmosa…i sad u sred snimanja neka rasprava, ‘zašto oni igraju šah,a zašto ne karte?’ Objašnjenje moje je bilo da kad igraš karte to je neka igra na sreću a kad igraš šah to je misaona igra, kad igraš šah sa samim sobom, ti sam sebe promišljaš, sam sebe hoćeš da pobediš… tek kad su videli spot, mislim da je Roman rekao: Malo sam sumnjao u ono tvoje objašnjenje o šahu. Ali dobro je! Meni je bilo važno da oni ukapiraju da smo potpuno ravnopravni, …najgore je što se ljudi koji rade spotove uzimaju da opsluže muziku a ne da je vizuelno promisle, ključno je da se inkorporira Thinking Eye. Iskustvo moderne umetnosti, začudjenje ruske avangarde i malim šokovima dadaista možeš da postigneš fantastične efekte..i to je bila naša prednost i kod New momenta i kod Mehaničke Patke.
Postoji i neko nerazumevanje šta znači tim, tim živi tako što su svi otvoreni i svi uče. Ja bih bio jako nepošten ako ne bih rekao da nisam učio od tih klinaca…njihov senzibilitet, kad me odvedu na neko blesavo mesto, čujem najneverovatnije priče. Kako oni percipiraju svet, advertajzing, zabavu…ja sam spreman uvek da učim, to je negde i duh ekranske kulture i dade. A ostali koji su se pozicionirali unutar priče, kojima je ideja-projekat-priča služila za pozicioniranje, na žalost pravilo je nepisano ali istinito da čim se pozicioniraš unutar priče onda robuješ sistemu.
Sada, studio KOAN funkcioniše kao firma koja ima sasvim otvorenu strukturu, open source, studio, agencija, škola, produkcioni tim, štab … Ivke i Čele žele da koliko god je moguće drže otvorenu formu, ne postoji hijerarhija, art direktori, account-i i slične uobičajene agencijske podele. Najviše rade web projekte i kako kažu uče priču Interneta, iako je ‘povijesni trenutak i dalje katastrofalan’.
– ‘Povijesni trenutak’ je katastrofalan i tada bio, svi smo bili premoreni. Nije bio trenutak za eksperiment, jer postoje konsekvence ako se projekat započne, to jeste vrsta projektila koji ti ispališ i sad onda treba da obidje svet, nije bilo realnog okvira da se napravi projekat.
Problem kod projekta je bio taj što se uvek ispostavi neka želja za kontrolom, a to je kontrola birokratskog mozga, ona je procesiranje malih šaltera. Ti dodješ tu te dočeka nadrkana gospodja i to je logika malih šaltera i nijedan projekat se ne radi tako. Proteklih godina su svi imali strategiju moći šalterskog službenika i da je to borba za moć, za jedno prazno mesto. Iako se hijerarhija i struktura raspodele u sistemu, na sceni, u artu, na projektima itekako promenila. Content kao ideja postaje srce priče. Danas, nisam spreman da neke ideje tako lako sharujem sa drugima, sa ljudima koji ne shvataju kako se ispaljuje projektil kao projekat.
Urednik u Geopoetici je takodjer jedan od paralelnih poslova, …a paralelno sa tim i korice knjiga Geopoetike, sve su fotografije bilo moje ili umetnika…to je jedna pozadinska igra koja ko zna gde ce da završi. S druge strane, it’s the jouney, not the destination. Final destination je velika praznina želeli to neki ili ne, to bira vas a ne vi njega.
……………..
razgovor zabeležila Žana Poliakov za Remont Art magazin, 2003.
photo credits Era Milivojević
